Wnętrze kościoła ewangelicko-augsburskiego Świętej Trójcy w Lublinie nie odbiega charakterem od innych świątyń luterańskich z XVIII wieku. Jego oszczędny wystrój kieruje uwagę wchodzących do środka na ołtarz wyposażony w obraz przedstawiający Mękę Pańską. Jest to malowidło sferyczne, charakterystyczne dla sztuki protestanckiej początku XVII wieku.
Obraz Męki Pańskiej w budynku kościoła ewangelicko-augsburskiego w Lublinie
Jakie są jego treści teologiczne, symboliczne? W jego dolnej strefie ukazana jest Ostatnia Wieczerza jako symbol ustanowienia sakramentu Eucharystii. Nad nią umieszczona jest inskrypcja w języku łacińskim o treści:
Ceu coram videas, sic explicat illas, Imago
Hic Christi lachrymas, vulnera, probra, crucem.
Quem non haec moveant optata facta Salutis,
Durius hunc saxo pectus habere putem.
W tłumaczeniu słowa te oznaczają: „Obraz, który widzisz przed sobą, przedstawia Chrystusa łzy, rany, obelgi, krzyż. Kogo nie poruszają te dzieła upragnionego zbawienia, tego serce uważam za twardsze od głazu”.
W górnej strefie, zgodnie z zasadami ikonografii luterańskiej, przedstawiony jest Krzyż z rozpiętym na nim Chrystusem, przypominający wiernym, że to właśnie Syn Boży cierpiący, poniżony, jest odkupicielem naszych grzechów i jedynym pośrednikiem pomiędzy człowiekiem a Bogiem. Wokół Krzyża przedstawionych zostało pięć postaci: załamująca ręce Matka Boska i siostra Matki ocierająca łzy a także Maria żona Kleofasa. Po lewej stronie klęczy, obejmując Krzyż, święta Magdalena wpatrzona w postać Zbawiciela. Za nią w pewnym oddaleniu – święty Jan. Najmłodszy, ulubiony uczeń Jezusa, otulony jest czerwonym płaszczem, symbolizującym krew i Mękę Pańską. Całość górnego przedstawienia obramowana jest wieńcem z liści dębu, oznaczającym nieśmiertelność i wieczność.
Stylistycznie malowidło, choć najprawdopodobniej powstało w 1628 roku, nawiązuje do konwencji przedstawień średniowiecznych, co wówczas nie było zjawiskiem odosobnionym, szczególnie w warsztatach prowincjonalnych. Analogiczne rozwiązania kompozycyjne, jak też stylistyka przedstawiania postaci, spotykane są często na terenach Polski północnej, co związane jest z przenikającymi tam wpływami malarstwa niemieckiego tego okresu, jak też importem z Niemiec czy Prus Książęcych.
Czas powstania obrazu był w historii Europy okresem niezwykle burzliwym. To okres wojny trzydziestoletniej (1618-1648), lecz również lata kształtowania się nowej „serdecznej” pobożności luterańskiej, przywiązującej większe znaczenie do kontemplacji i osobistego przeżywania ofiary Chrystusa. Głównym przedstawicielem tego nurtu jest Johann Arndt (1555 -1621), zajmujący się w swych dziełach, prócz aspektów teologicznych, również ikonografią Kościoła Luterańskiego.
W tragicznym dla Europy środkowej okresie wojny trzydziestoletniej niszczenie obrazów sakralnych nie było zjawiskiem odosobnionym. Zarówno przedstawienia, które już doktor Marcin Luter określał jako niewłaściwe – skłaniające do idolatrii, jak też te pożyteczne – Andachtsbilder, pokazujące sceny biblijne a służące wiernym jako biblia pauperum – bywały wyprowadzane z kościołów. W oparciu o dokumenty z tamtego okresu jesteśmy w stanie wskazać na kilka przyczyn tego zjawiska. Niewątpliwie skłaniała do tego procederu tradycja ikonoklazmu, zapoczątkowana przez nauki Andreasa Bodensteina von Karlstadta w jego rozprawie Von abtuchung der Bylder z 1522 roku. Również znaczącą role odegrał tu spór o wpływy z ewangelikami reformowanymi (kalwinistami), którzy nagminnie usuwali z kościołów wszelkie wyposażenie ruchome, w tym obrazy i rzeźby, uważając je za przejaw idolatrii (bałwochwalstwa). W tym okresie miała także na szeroką skalę miejsce kasata wielu klasztorów, co sprzyjało rozwojowi handlu sztuką sakralną pozyskiwaną z likwidowanych opactw.
Jakimi krętymi drogami obraz Ukrzyżowania przywędrował do Piask, gdzie znajdował się przed umieszczeniem go w ołtarzu „nowego” (od 1788 r.) kościoła w Lublinie – nie jest to udokumentowane. Nie wiemy, gdzie, na czyje zlecenie powstał i jakie były jego losy do lat 70. XVII w. Jedyne dostępne nam informacje znajdują się w Kronice zboru ewangelicko – luterskiego nejdorfskiego, napisanej przez księdza Jerzego Abrahamowicza z Margrabowy, Prusaka – pastora lubelskiego i plebana nejdorfskiego (od: Neudorf vel Nejdorf nad Bugiem, w latach 1928-1939 wieś zmieniła nazwę na Mościce Dolne i Górne, obecnie miejscowość ta nie istnieje) w latach 1720 -1725.
Z kroniki księdza Abrahamowicza dowiadujemy się, że malowidło sprowadzone zostało przez Salomona Hermsona, który objął stanowisko pastora w zborze ewangelicko-augsburskim w Piaskach Luterskich (obecnie: Piaski) w 1672 roku. Uprzednio ksiądz Hermson działał na terenie Prus Brandenburskich, gdzie uzyskał tytuł arcyprezbitera. W kronice określony jest on jako dobry duszpasterz społeczności luterańskiej, jak też zapobiegliwy gospodarz majątku zborowego. Obraz najpewniej przywędrował z nim z Brandenburgii (wraz z przybyciem pastora do Piask lub nieco później). Datami granicznymi, określającymi tę okoliczność są lata 1676 – 1684. Pierwsza data to rok koronacji króla Jana III Sobieskiego, a druga – data śmierci Salomona Hermsona.
Sprowadzenie obrazu do Piask spowodowało wielkie problemy pastora. Nie spodobało się to miejscowemu patronowi. W swej kronice Abrahamowicz nie podaje, kto nim był, jednak personalia patrona da się zrekonstruować. Wiadomo, że około 1650 roku zbudowano w miasteczku drewniany kościół luterański, stał on na ziemi Suchodolskich, kalwinistów, właścicieli Piask. Od 1665 roku miejscowość była własnością Zbigniewa Suchodolskiego, skarbnika lubelskiego, czternaście lat później część Piask nabył od brata Teodor Suchodolski. Abrahamowicz, używając w swej kronice określenia „patron”, miał na myśli właściciela ziemi, na której stał zbór luterański. Zbigniew Suchodolski był bez wątpienia w latach 1665 – 1679 patronem luterańskiego kościoła w Piaskach i stąd rościł sobie prawa do wpływania na jego obsadę i wyposażenie. Kalwinista Suchodolski nie mógł zaakceptować obecności obrazu w kościele – przypomnijmy, że zwolennicy doktryny Jana Kalwina uważali za bałwochwalstwo obecność obrazów w kościołach. Dlatego patron, wbrew idei ogólnoprotestanckiej solidarności (jakże ważnej w czasach kontrreformacyjnej ofensywy), zaskarżył pastora Hermsona do biskupa krakowskiego (do 1690 roku Lublin należał do krakowskiej diecezji kościoła katolickiego). W Krakowie, w sądzie diecezjalnym, Hermson sprawę przegrał, co było do przewidzenia. Jednak wskutek interwencji u króla Jana III Sobieskiego, u którego ksiądz Hermson cieszył się szacunkiem, wszelkie przeciwności zostały przezwyciężone, a miejsce obrazu w zborze piaseckim usankcjonowane na przekór patronowi. Lecz nie był to koniec historii sprowadzenia malowidła do Piask. Pan Bóg pobłogosławił księdzu Salomonowi. Wraz z przywilejem królewskim na budowę drugiego kościoła – w Markuszowie – pastor otrzymał pełną satysfakcję a zarazem nagrodę za swoją konsekwencję w działaniu. Po werdykcie królewskim ksiądz Hermson przeniósł się do Markuszowa, gdzie niestety nie zdążył przyczynić się do powstania kolejnej świątyni luterskiej na Lubelszczyźnie. Wskutek nadszarpniętego zdrowia w wyniku walki o obraz, pożegnał się z tym światem w 1684 roku. Ciało jego zostało przewiezione do Piask i pochowane obok ołtarza, gdzie już oficjalnie, z błogosławieństwem królewskim, wisiało sprowadzone przez niego malowidło.
Lata mijały a piasecki kościół niszczał. Zarówno z braku środków na jakiekolwiek doraźne naprawy, jak i z powodu zakazu remontów w świątyniach protestanckich, nałożonego wyrokiem Trybunału Lubelskiego w 1725 roku. Stan zboru pogarszał się z roku na rok, ale obraz nadal w nim wisiał. W końcu budynek kościelny w części zamieniony został na plebanię dla proboszcza sąsiedniego zboru reformowanego. Kalwiniści nie byli zainteresowani, co jest zrozumiałe, przejęciem obrazu, dlatego w momencie konsekracji w 1788 roku „nowego” kościoła ewangelickiego w Lublinie zawisł on we wnęce ołtarzowej. Pomimo wielu zawieruch wojennych wisi tam do dziś, stanowiąc dumę zboru lubelskiego i zwracając uwagę odwiedzających naszą świątynię. Na okres prac remontowych wnętrza kościoła, obraz przekazany został do lubelskiego Muzeum Narodowego, gdzie może go podziwiać szerszy krąg odwiedzających ekspozycję.
Jolanta Szafrańska, tłum. z j. łacińskiego Andrzej Budzisz
